素描，意味着是素描吗？作为今日中国画素描者来说，当然不是。它的意义某种程度是阅尽天下美景，也某种程度是陶冶个人性情，而应当是对创作的新的解读。

素描，对于中国画来说，只不过并不陌生。在中国画构成之前，就有素描的历史。

从岩洞壁画到画像石、画像砖再行到后来的人物画、山水画以及花鸟画，都有素描的痕迹。虽然，当时的素描观念是为事情本身再次发生的，与后来为艺术本身再次发生的是两回事，但它们之间相关联地正处于同一个文化背景之中，有力推展了后来素描观念的演进。

从“物用”发展到“艺用”，为中国画的发展获取扎实的文化基础。也就是说，中国画素描史的再次发生与演进，必须追溯到“艺用”之前的“物用”范畴，这样才能辨别确切中国画素描的来龙去脉。中国画的素描，从一开始就与西方的素描观念有所不同。

它特别强调的是，素描对象背后的文化含义及其符号指向，这与西方为状物而素描的观念有本质的区别。西方素描直到经常出现印象派，才从素描的观念上再次发生了一点转变，但本质上还是为素描而素描。中国画千百年来的素描观念与形式，意外在近代中国历史发展的时间节点上，沦为有志之士对文化传统批评的突破口。

较为有意思的是，康有为、梁启超、陈独秀等文化革新者争相对中国画公开发表不合理性的意见，好像中国画就是中国文化的代称一样。如康有为就指出，中国画应当输出西方的表现手法体系，才能解救中国画面对的“危机”。还包括后来的徐悲鸿也指出有适当以西方的表现手法技术来改进中国画。

那么，从当时的中国画现状与文化背景来看，虽然“四王”绘画作为当时正统文化而不存在，但除了“四王”之外的清代画坛，另有石涛、恽南田等一批力图创意的画家不存在。因此，美术史家万青力先生力排众议，以“并非衰败的百年”的观点重新认识清代绘画的发展，并给与合理性评判。素描在近现代演进过程中，早已不可避免地参入西方绘画思想体系，与传统有数的素描观念三大的同时，中华人民共和国正式成立之后大力推广学院美术教育，从而造成传统素描方式的地位更加南北没落，自然而然地使西方素描教学体系沦为学院美术教育的主导地位。

现今反过来看，随着当代美术教学机制的多样与多元文化，传统素描观念与方法，被重回一起，仍然像过去那样一棒子消灭。同时，不少经过西式美术教育的艺术家，在走进学院之后，最想要拿走的毕竟学院派那一套观念与方法。如当代艺术家谷文达就曾谈到，随着个人创作的演进，更加想要舍弃学院中所学到的东西。

像谷文达这一代艺术家，经过了西方绘画教学体系的训练，造成他们在后来的艺术创作上极力回避其所带给的西式观赏惯性。传统素描及观念，只不过是包含了一套原始的中国绘画体系。它特别强调的是，借古人张躁的观念来总结即“外师炼，中得心源”。

从张躁到后来的石涛倡导的“搜尽奇峰打草稿”观点，只不过是一脉相承的，并构成中国自己独有的绘画素描观念。概括地说，中国传统素描，只不过回头的是形而上的道路。

而西方毕竟忽略，仍然抱有的是形而下的逻辑思维。如果说谷文达一代的艺术家还包括他之后的无数艺术家，几乎拒绝接受的是自身传统有数的素描观念与方法的话，就会至于经常出现走进学院之后的修正观念。

所以说道，如果我们把素描意味着解读为西方绘画体系意义上的素描，那么，不致就不会忽略中国传统有数的素描观念与方法，进而混杂了中国画链接传统之根，而某种程度素描本身。素描，意味着是素描吗？作为今日中国画素描者来说，当然不是。

它的意义某种程度是阅尽天下美景，也某种程度是陶冶个人性情，而应当是对创作的新的解读。素描，可以不是创作，也可以是创作。

最重要的是，我们对素描的心态。面临日新月异的当代文化，很多专门从事中国画的艺术家从或许上早已心态地找寻中国画的未来发展之路。素描，毫无疑问是其最无法毁掉的观赏方式。

借素描这种观赏方式，重新认识中国画的创作之路。如果素描意味着是沦为创作对象的话，不致陷于西方绘画素描思维而艾米对自身有数的传统吸取。

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